18 janeiro 2010

Cultura popular: pequena discussão teórica




INTRODUÇÃO:

Este trabalho tem como objetivo realizar uma discussão de caráter introdutório, em torno da questão da cultura popular. Ainda que com intenções de ser uma introdução aos marcos teóricos desse tema tão amplo, não podemos deixar de lamentar a ausência de algumas discussões e alguns autores que foram muito importantes para esse debate.

Gostaríamos, por exemplo, de ter discutido as teses do filósofo italiano e marxista Antonio Gramsci, que com suas teses de luta contra-hegemônica, via na cultura popular um campo potencialmente rico para a luta social. Outro autor marxista que gostaríamos de ter estudado é Edward P. Thompson, que no seu livro Costumes em comum: Estudos sobre a cultura popular tradicional, tenta demonstrar, através de múltiplos exemplos, o potencial ora de insubordinação, ora de acomodação das classes sociais inglesas do século XVIII frente aos poderes hegemônicos de então. Seria interessante fazer este autor "dialogar" com o teórico russo Mikhail Bakhtin, que conforme nossa crítica no final do capítulo O popular e sua cultura, via nesse momento a perda do seu potencial de oposição ao pensamento "oficial". Enfim, a lista de ausentes seria enorme se realmente quiséssemos levá-la a cabo. De todo modo, declaramos aqui estarmos conscientes das lacunas.

Não teremos em nosso trabalho nenhuma preocupação cronológica. A nossa intenção é de estabelecer um diálogo entre os diversos autores que abordamos. Os textos em alguns casos convergem, e em outros divergem, mas acima de tudo se iluminam mutuamente.

A primeira parte do trabalho é voltada para as discussões sobre a cultura popular formuladas predominantemente por autores não brasileiros. Alguns latino-americanos e a maioria por autores do continente europeu. As disciplinas as quais pertencem esses autores também são variadas: Antropologia, História e Crítica Literária, entre outras são os lugares acadêmicos de fala desses intelectuais.

A segunda parte tenta situar a questão da cultura popular no Brasil. Como ela foi tratada pelos diversos atores sociais, com vistas a auxiliar os seus discursos ideológicos. Vamos ver nesse capítulo a cultura popular como elemento importante para uma ação revolucionária através das práticas do CPC; ou por outro lado ela servindo como lastro para a criação de um discurso identitário, como em Sílvio Romero.

Algumas vezes abordaremos diretamente a obra de um determinado autor, e outras o faremos através de outros autores. Temos consciência que esse tipo de expediente não ocorre sem os riscos da mediação feita por terceiros. De todo modo, visto o tempo exíguo que dispomos, temos certeza que ele será útil para a consecução do nosso trabalho.

Faremos também uma rápida incursão, através principalmente de Jésus Martin-Barbero, nas discussões sobre a emergência do "povo", no cenário político e cultural europeu a partir do século XVIII.

Por fim nos deteremos no nosso objeto de pesquisa propriamente dito, a saber: a prática do jongo, ou tambor na comunidade de Machadinha em Quissamã no norte do Estado do Rio de janeiro. A partir das falas de alguns integrantes do grupo de jongo, nós detectamos um rico material no que diz respeito às disputas simbólicas e materiais que ocorrem dentro da comunidade, ou desta em relação à cidade de Quissamã. Nessa questão temos também a pretensão de apenas esboçar os contornos de uma problemática que entendemos ser de grande profundidade, e que requer portanto, um aparato conceitual e teórico da mesma magnitude.

O POPULAR E SUA CULTURA:

Para tratar da questão da cultura popular é preciso de início saber que se está lidando com um termo esquivo, dado a muitas definições e repleto de ambigüidades. Tentaremos, portanto, circunscrever essa expressão de modo a não deixá-la demasiadamente ampla e vaga.

Se fôssemos tomar como definição o que diz os verbetes dos dicionários, pelo menos em suas primeiras acepções, correríamos o risco de não avançarmos muito. Isso porque tanto no Dicionário Aurélio de Língua Portuguesa como no Dicionário Eletrônico Houaiss de Língua Portuguesa, encontramos primeiramente a idéia de povo enquanto totalidade de um território ou de uma região. Somente na sexta acepção do primeiro e na oitava do segundo encontramos a idéia de que "povo" se refere a uma determinada parte do conjunto total de participantes de uma sociedade. Assim conceitua o segundo dicionário mencionado: "conjunto dos cidadãos de um país, excluindo-se os dirigentes e a elite econômica". Há nessa perspectiva a conceituação de popular por oposição, ou ainda, pela sua negativa. Cultura popular seria então um conjunto de práticas culturais levadas a cabo pelos extratos inferiores, pelas camadas mais baixas de uma determinada sociedade.

O termo cultura nos parece, concordando com Peter Burke, ainda mais controverso. Burke nos fala de uma ampliação do conceito em tempos mais ou menos recentes. Escreve o historiador que até o século XVIII

O termo cultura tendia a referir-se à arte, literatura e música (...) hoje contudo seguindo o exemplo dos antropólogos, os historiadores e outros usam o termo "cultura" muito mais amplamente, para referir-se a quase tudo que pode ser apreendido em uma dada sociedade, como comer, beber, andar, falar, silenciar e assim por diante (Burke,1989:25).

A ampliação do conceito de cultura mencionado por Burke, não parece gozar dos louros da unanimidade. É possível perceber nessa conceituação uma tendência culturalista, que opondo praticamente, cultura a natureza, faz da primeira uma ocorrência universal, ou seja, todos os povos possuem cultura, e podemos ainda pensar que como desdobramento desse raciocínio, se coloca a questão do relativismo cultural, ou em outras palavras: as culturas são únicas e não passíveis de serem comparadas valorativamente.

O problema desse raciocínio, na opinião do antropólogo Néstor Canclini, é que a abrangência do conceito proporciona dois inconvenientes: 1- apesar de ter produzido uma equivalência entre as culturas, ela não conseguiu dar conta das desigualdades entre elas. Ou ainda: de como as diferenças se transformaram em desigualdade. 2- na medida em que pensa todos os fazeres humanos como cultura, ela não dá conta da hierarquização desses fazeres e o peso distintivo que possuem dentro de uma determinada formação social (Canclini, 1983:28).

Canclini propõe então restringir o uso do termo cultura para a

Produção de fenômenos que contribuem, mediante a representação ou reelaboração simbólica das estruturas materiais, para a compreensão, reprodução ou transformação do sistema social, ou seja, a cultura diz respeito a todas as práticas e instituições dedicadas à administração, renovação e reestruturação do sentido (Canclini, 1983:29).

Ainda fazendo a crítica dos conceitos de cultura, Canclini se opõe as conceituações de inclinação idealista, que a vê apenas como ligada ao campo das crenças, dos valores e das idéias. Canclini afirma que sua proposição de conceituação de cultura não se encaminha no sentido de identificar o cultural com o ideal, nem o de material com social, nem sequer imagina a possibilidade de analisar esses níveis de maneira separada. Antes pelo contrário pois

Os processos ideais (de representação e reelaboração simbólica) remetem a estruturas mentais, a operações de reprodução ou transformação social, a práticas e instituições que, por mais que se ocupem da cultura, implicam uma certa materialidade. E não só isso: não existe produção de sentido que não esteja inserida em estruturas materiais (Canclini, 1983:29).

A filósofa Marilena Chauí em sua obra Conformismo e resistência: aspectos da cultura popular no Brasil, faz primeiramente uma abordagem do termo através de sua etimologia. Dessa forma revela que o termo cultura vem do verbo latino colere que originalmente era utilizado para o cultivo ou cuidado com a planta. Por analogia o termo foi empregado para outros tipos de cuidados, como o cuidado com a criança ou puericultura, o cuidado com ou deuses, ou culto etc. cultura era então o cuidado com tudo que dissesse respeito aos interesses do homem, quer fosse material ou simbólico. Para a manutenção desse cuidado era preciso a preservação da memória e a transmissão de como deveria se processar esse cuidado, daí o vínculo com a educação a ao cultivo do espírito. O homem culto teria então uma interioridade "cultivada para a verdade e a beleza, inseparáveis da natureza e do sagrado". (Chauí,1986:11). A partir do século XVIII, mesmo momento em que segundo Burke houve o deslocamento no conceito de cultura, o termo vai se ligar a um outro, a saber, o vocábulo civilização. Essa ligação se estabelecerá positiva ou negativamente conforme a linha de pensamento. Para os românticos enquanto civilização expressa artificialidade, convenção, "sujeição da sensibilidade e do ‘bom natural’ aos espartilhos da razão artificiosa", cultura era "bondade natural, interioridade espiritual".(Rousseau apud Chauí, 1986:12). A partir do conceito de Rousseau percebemos o germe do pensamento romântico. Por outro lado a ilustração via positivamente a articulação dos dois termos, uma vez que eles concorriam para o desenvolvimento ou aperfeiçoamento do ser humano. A cultura era medida de uma civilização, não era concebida como natureza como viam os românticos, mas

Específico da natureza humana, isto é, o desenvolvimento autônomo da razão na compreensão dos homens, da natureza e da sociedade para criar uma ordem superior (civilizada) contra a ignorância e a superstição (Chauí, 1986:13).

Percebemos a partir da explicação de Chauí, que a ampliação do conceito no século XVIII da qual nos fala acima Peter Burke, estava mais ligada aos pensadores ilustrados, cuja reflexão, se encaminhava no sentido de perceber cultura justamente como não natural, pois a natureza era entendida, por essa perspectiva, como contingência e imobilidade, ou ainda como o "reino das causas mecânicas". A cultura por sua vez era invenção, mobilidade, ou "o reino humano da história".

É interessante notar que justamente no momento de definição dos estados nacionais, isto é, por volta do século XVIII, ocorre na Europa um movimento de "resgate" das produções culturais do povo. Esse é também o momento da revolução industrial e de um forte impulso de urbanização da sociedade européia, que praticamente vai redesenhar os modos de relação social naquele continente, com posterior impacto em todo o globo.

A formação dos estados nacionais na Europa moderna produziu, de certa maneira, unidades muitas vezes artificiais, fazendo com que grupos que se entendiam distintos culturalmente, passassem a pertencer a uma mesma identidade, agora configurando um estado nacional. Esse processo de formação dos estados nacionais não se deu de forma homogênea no continente europeu. A França e a Inglaterra tiveram a dianteira, e por outro lado, a Itália e a Alemanha foram os últimos a realizarem suas unificações.

O historiador inglês Peter Burke observa que é justamente na Alemanha, um dos paises retardatários, onde começa a surgir uma série de termos para definir essas produções do povo. Nesse sentido surge volkslied para designar canção popular, volksmärchen para falar de conto popular e ainda outros termos surgidos posteriormente em outros países. De todo modo, a Alemanha teve a primazia na criação desses termos (Burke,1989:32).

Se a Alemanha teve precedência sobre os outros países europeus na elaboração desses novos termos, é na obra de J.G. Herder e dos irmãos Grimm onde melhor se definem as concepções e valorizações das produções populares. Para esses autores não era meramente uma questão de valoração estética daquelas produções, mas de encontrar nelas um tipo de expressão que estava em vias de desaparecimento por conta da ação da urbanização, e do próprio processo civilizatório, que de certa forma privilegiava o artificial em detrimento do natural. Esses autores viam na cultura popular, e mais precisamente na poesia popular um tipo de produção coletiva, desindividualizada, expressão dos anseios e desejos de toda a coletividade. Era uma "poesia da natureza", tão natural como as árvores e montanhas. Encontramos aqui, aquele mesmo tipo de orientação que presidia a focalização de Rousseau quando distinguia cultura e civilização como par antitético.

Essa visão sobre a cultura popular, segundo Burke, tornou-se bastante aceita e rapidamente os setores cultos da sociedade passaram a se interessar por coleções de poesia popular, contos populares e música popular. Esse movimento foi denominado pelo historiador inglês como "a descoberta do povo", e ele via uma série de razões para que isso estivesse acontecendo naquele momento histórico. Eram elas: razões estéticas, que se referiam a uma insubordinação contra o artificial na arte culta e conseqüente valorização das formas simples; razões intelectuais, que tinham a ver com uma postura hostil para com o iluminismo, enquanto pensamento valorizador da razão em detrimento do sentimento e das emoções. Havia também ainda com relação ao aspecto intelectual um desprezo para com as regras clássicas da dramaturgia, herdadas do pensamento aristotélico. O próprio Herder e também Goethe se manifestaram apoiando o rompimento das unidades clássicas afirmando que elas eram por demais inibidoras da espontaneidade e da imaginação; e por fim as razões políticas, que estavam ligadas as hostilidades contra a França, e seu iluminismo, alimentadas por países como a Alemanha e a Espanha.

Sendo esse momento, como já vimos, o momento da formação dos estados nacionais, a busca das identidades nacionais passava obrigatoriamente pelo "resgate" das tradições populares. Isso não quer dizer que os pesquisadores envolvidos tivessem obrigatoriamente que estar vinculados à questão nacionalista, pelo menos no que diz respeito ao aspecto político deste. Burke lembra, no entanto, que algumas edições de coleções populares de canções, foram largamente utilizadas com o fito de produzir sentimentos nacionalistas. Foi o caso da publicação de uma coleção intitulada Wunderhorn, publicada concomitantemente a invasão napoleônica na Alemanha. Havia a pretensão expressa dos editores em transformar aquela coleção em estímulo para a consciência nacional alemã. Houve também a recomendação de um líder prussiano, de que aquela publicação era um auxiliar na luta contra o invasor.

Podemos entender a partir do que vimos até aqui, que a cultura popular pôde servir de elemento constituinte básico para a formação de uma unidade nacional, oferecendo a esta uma memória a ser compartilhada e símbolos capazes de produzir um eficiente nível de coesão social. Por outro ela também pôde ser um empecilho, no sentido de que a constituição do estado nação, se consolidou se sobrepondo às unidades culturais existentes tentando homogeneizá-las, transformando-as em parte dessa nova estrutura nacional. Nesse sentido podemos perceber que a cultura popular serviu, contraditoriamente, como resistência cultural ao processo de unificação nacional. Esse talvez seja o caso de determinadas práticas culturais levadas a cabo pelas "nações sem estado" , como catalães e bascos na Espanha, que acabam por se constituir como enclaves dentro da estrutura hegemônica do estado nacional espanhol.

Vimos anteriormente como românticos e iluministas se configuraram como par antitético quanto à abordagem da questão da cultura. No que diz respeito ao tema do popular não será diferente. Os iluministas valendo-se de concepções herdadas de períodos anteriores viam na figura do povo uma realidade ambígua. Ele representava a legitimação do governo civil nos ideais republicanos e dava corpo à democracia por um lado, e por outro representava ameaça a estabilidade política com seu ímpeto anárquico e desestabilizador. O programa iluminista deixava clara a sua contradição, no que tange a presença do povo no novo cenário político que iria surgir a partir do final do século XVIII. Segundo Jesus Martin Barbero em seu livro Dos meios às mediações a figura do povo legitimava o poder da burguesia "na medida exata em que essa invocação articula sua exclusão da cultura" (Barbero, 2003:36) é essa exclusão que possibilitará a conceituação do povo pela sua negatividade. O povo será definido então pelo que lhe falta e essa ausência de cultura se ligará a idéia de povo inculto, portanto desprovido de capacidade de ação política do ponto de vista de uma ação racional.

Ao contrário do programa iluminista que pensava o povo mais na política, o pensamento romântico pensava-o na cultura. A visão romântica estabelecia uma antinomia entre a imaginação, a espontaneidade, a vida comunitária e a simplicidade, como atributos do povo, e o racionalismo e o utilitarismo representado pela ilustração. A busca dos românticos para encontrar essa pureza e essa vida orgânica do povo, que faria frente aos artificialismos da vida burguesa preconizada pelos iluministas, deveria se dar pelo estudo da poesia popular. Produção essa que encarnava todo o espírito popular no seu mais alto grau de singeleza e pureza, representando no dizer de Peter Burke o verdadeiro "tesouro da vida", nessa empreitada de arqueologia romântica.

Toda essa discussão travada por românticos e iluministas ocorreu no século XVIII, momento que representou uma etapa importante no que diz respeito ao quesito da assunção das massas no cenário político e cultural ocidental. A passagem dos séculos não trouxe convergência nos discursos, ao contrário, a passagem dos anos trouxe, na verdade, mais lenha para os conflitos interpretativos desse fenômeno tipicamente moderno.

Na visão de Barbero a questão da emergência das massas e a configuração de uma sociedade de massa, já estavam colocadas desde o século XIX através de alguns pensadores. Critica, portanto, alguns analistas que situam nas décadas de 1930/1940 a ocorrência do referido fenômeno. Barbero passa em revista as teses de alguns pensadores que refletiram essa questão, dos quais destacamos: Tocqueville – para esse pensador francês a ameaça representada pelas massas não se dava de fora para dentro do sistema social, com as massas representando um perigo exterior. O povo era pensado como parte integrante da constituição social, do qual emanava o próprio sentido de justiça, legalidade etc. Tocqueville via nessa configuração o germe da democracia moderna e isso não lhe soava nada positivo. Assim se refere Barbero as análises de Tocqueville:

Se democrática é uma sociedade na qual desaparecem as antigas distinções de castas, categorias e classes, e na qual qualquer ofício ou dignidade é acessível a todos, uma sociedade assim não pode não relegar a liberdade dos cidadãos e a independência individual a um plano secundário: o primeiro ocupará sempre a vontade das maiorias. E desse modo o que vem a ter verdadeira importância não é aquele em que há razão e virtude, mas aquele que é querido pela maioria, isto é; o que se impõe unicamente pela quantidade de pessoas. Dessa maneira o que constitui o princípio moderno do poder legítimo acabará legitimando a maior das tiranias" (Barbero,1997:57).

Percebe-se por essa leitura que a visão do pensador francês era um tanto carregada de pessimismo e assentada em certo aristocratismo, mas não podemos deixar de notar, até mesmo uma determinada antevisão do que veio a se constituir no século seguinte em nome desse tipo de poder constituído "em favor" da maioria. Pela esquerda o stalinismo realizou uma versão do marxismo e pela direita as experiências nazistas na Alemanha e o fascismo na Itália, bem como diversos populismos nas Américas do sul e central.

Barbero salienta ainda que subjazia a visão de Tocqueville um questionamento que foi da maior importância, a saber: "pode-se separar o movimento pela igualdade social e política do processo de homogeneização e uniformização cultural?". O problema para Barbero era que nos termos em que Tocqueville a colocava ela era representativa de um certo medo. Em contraponto com esse medo a visão do pensador alemão Engels refletia sobre os mesmos fatos e concluía que a massificação e homogeneização das formas de exploração, eram justamente o que produziria uma tomada de consciência por parte dos trabalhadores, produzindo uma possível superação daquele modelo social.

Na mesma linha de Tocqueville, Barbero situa o pensamento de Stuart Mill para quem a sociedade constitui "uma vasta e dispersa agregação de indivíduos isolados" e que a igualdade do ponto de vista civil poderia representar a possibilidade de uma vida mais orgânica, mas que de fato isso não acontece por causa do rompimento das relações hierarquizadas, e o que se tem então é uma degradação. Há, portanto nessa visão uma homologia entre o termo massa e a expressão "mediocridade coletiva".

Após o movimento da comuna de Paris onde o poder da burguesia chegou a ser frontalmente questionado, passou a ser imperativo para essa classe não só entender a relação massa/sociedade, mas de criar meios de controle social. Nesse sentido a psicologia será de grande valia para guiar os passos desse controle de forma mais eficiente e científica. Através das técnicas de abordagem advindas da psicologia de massa, poder-se-ia entender a sua irracionalidade. É nessa perspectiva que surge o trabalho do psicólogo Gustave Le Bon. Para esse cientista a massa era inevitável em uma sociedade industrial, portanto se fazia mister a compreensão do que a fundamenta. Le Bon via como fundamento da massa o que ele chamava de alma coletiva, que fazia um indivíduo agir em grupo de uma forma que ele não agiria individualmente. Acrecentava ainda que essa alma se formava através de uma "regressão até um estado primitivo" (Barbero,1997:60).

Outro autores são citados por Barbero, tais como Oswald Splenger, Wilhelm Reich e outros, mas por motivo de objetividade descreveremos aqui apenas mais um, Ortega y Gasset. A visão desse autor é bastante pessimista e ele vê na onipresença das massas um sintoma de decadência da cultura ocidental. "Mediocridade e especialização" dão a tônica do século XX e inclusive os espaços antes reservados às minorias criativas se vêem tomados pelas massas. Em um dado momento Barbero cita o próprio Ortega y Gasset, quando esse se valendo de uma imagem bastante forte diz:

A rebelião das massas é a mesma coisa que Rathenau chamava de a invasão vertical dos bárbaros. Ou seja; o retorno daquela definitiva idade média que não é a histórica, pois não está no passado, mas no futuro-presente e seus bárbaros invadindo-nos agora verticalmente, quer dizer, de baixo para cima (Barbero,1997:65).

Com relação à questão cultural mais especificamente, Ortega y Gasset estabelece um conceito pelo qual cultura vai se definir pelas normas, ou seja, quanto mais norma mais cultura, e é essa incapacidade de se mover de forma racional e normativa que vai afastar as massas de uma produção cultural que valha esse nome. Em outras palavras Ortega y Gasset pensa a impossibilidade e a incapacidade da massa produzir cultura. Nesse mesmo sentido ele vê as produções artísticas de vanguarda como uma solução que põe a nu a ignorância e a incapacidade da massa de entender e fruir esteticamente. Assim Barbero se refere:

O melhor dessa arte é que desmascara culturalmente as massas: frente a elas não podem fingir que gozam, tanto lhes aborrece e irrita. Cultura criativa, a nova arte é a vingança da minoria que, em meio do igualitarismo social e da massificação cultural, nos torna patente que ainda há classes. E nessa distinção que separa é onde reside para Ortega a possibilidade mesma da sobrevivência da cultura" (Barbero,1997:66).

No balanço final da obra de Ortega y Gasset, Barbero afirma que apesar do aristocratismo desse autor algumas observações são bastante pertinentes. Cita por exemplo a visão de que o processo de produção vanguardista levará a uma "desumanização" da arte, onde essa buscará sua pureza, alheia aos sentimentalismos tão ao gosto da massa. Essa busca a si mesmo operada pela arte moderna, causará um desconforto nos regimes totalitários, como os regimes stalinistas e nazistas, tão ciosos de uma produção artística que alimente seus intentos ideológicos.

A crítica dos pensadores de origem européia se articula por um certo pessimismo, talvez com exceção do pensamento marxista, todos vêem nas movimentações das massas no cenário urbano e moderno, o risco da desestabilização e da decadência moral e cultural. O pólo oposto a esse pensamento, são as análises dos pensadores americanos já no século XX. Assim se refere Barbero: "Para os teóricos norte-americanos dos anos 1940-1950 a cultura de massa representa a afirmação e a aposta na sociedade de democracia completa" (Barbero,1997:69).

O primeiro teórico americano a expressar positivamente a identificação de cultura de massa e democracia, foi Daniel Bell. Para esse pensador a nova sociedade de consumo trazia consigo uma nova revolução re-configurando as relações sociais em todo ocidente. Os lugares de mediação antes realizada por instituições como a família e a escola, passava agora para os meios de comunicação de massa, esses despontando como os novos formadores do imaginário social. Outros pensadores americanos, tais como Edward Shils e David Riesman também expressaram um profundo otimismo para com o advento da nova sociedade de massa, nascida do deslocamento da sociedade de produção para a sociedade de consumo.

No final do capítulo povo e massa na cultura: os marcos do debate Jesús Martin-Barbero elabora uma breve crítica ao pensamento americano e reconhece algumas virtudes. Crítica por exemplo o fato de que mesmo superando uma visão aristocrática de cultura engendrada por pensadores europeus dos séculos XIX e XX, os teóricos americanos produziram uma análise cultural separada das relações de poder e que esse pensamento

Permaneceu amarrado ao idealismo liberal que desvincula a cultura do trabalho como espaços separados da necessidade e do prazer, e conduzindo-a a um culturalismo que acaba reduzindo a sociedade à cultura e a cultura ao consumo (Barbero,1997:73).

O aspecto positivo observado na abordagem americana fica por conta da constatação de que pela primeira vez, as massas modernas foram pensadas positivamente. Remetendo o estudo do popular não só ao que elas produzem, mas também o que elas consomem. Pensar o fazer popular na sua contemporaneidade é para Barbero um desafio lançado pelos estudos americanos.

Do ponto de vista dos estudos históricos, além do historiador inglês Peter Burke, gostaríamos de citar o italiano Carlo Ginzburg. Ginzburg faz na introdução do seu já consagrado O queijo e os vermes: o cotidiano e as idéias de um moleiro perseguido pela inquisição, um exame crítico de vários autores e obras que versaram sobre o tema da cultura popular. Para esse historiador os desníveis culturais existentes nas ditas sociedades civilizadas foi o pressuposto necessário para o surgimento de disciplinas tais quais: Folclore, Antropologia social, História das Tradições Populares e outras. No entanto, o uso da palavra cultura no intuito de descrever crenças, atitudes e comportamentos próprios das classes subalternas, foi de ocorrência relativamente tardia e surgiu do âmbito da Antropologia Cultural (Ginzburg,1987:16). Através de um movimento duplo reconhece-se como cultura tanto os fazeres de povos "exóticos", quanto às práticas das classes subalternas dos povos civilizados. Assim ele se expressa:

Só através do conceito de "cultura primitiva" é que se chegou de fato a reconhecer que aqueles indivíduos outrora definidos de forma paternalista como "camadas inferiores dos povos civilizados" possuíam cultura. A consciência pesada do colonialismo se uniu assim à consciência pesada da opressão de classe (Ginzburg, 1987:17).

Foi por esse duplo movimento de descoberta ou de valorização do outro, ainda que de forma "paternalista" e através de uma "consciência pesada", que se pôde superar as antigas concepções de folclore como simples coleções de curiosidades, ou concepções que viam as práticas culturais das camadas subalternas como sombras das ruínas da cultura erudita.

Ginzburg constata que só recentemente (a introdução foi escrita nos anos de 1970) a história vai se aproximar da temática do popular. Isso se deveu em seu entendimento a duas motivações, a saber: uma ideológica e outra metodológica. A primeira diz respeito a certa concepção elitista que considera as "crenças e idéias originais" apenas e exclusivamente originadas no âmbito das classes superiores, e que por um processo de difusão essas idéias são transmitidas às classes subalternas. Essa transmissão ocorre, por essa visão, com tais perdas e deformações, que a descredibiliza a ser estudada seriamente.

O aspecto metodológico fica por conta de que as culturas das classes subalternas são predominantemente orais, e mais ainda se recuarmos em séculos passados. Diante da impossibilidade de entrevistar camponeses do século XV, só restaria ao historiador se valer de fontes escritas por indivíduos que não pertenciam aos quadros dessas classes, e que muitas vezes se encontravam em franca oposição a elas. Inevitavelmente o historiador terá em mãos aspectos da cultura popular mediado por filtros e intermediários. A partir dessa constatação elenca uma série de iniciativas que tentam superar essa problemática metodológica, e vemos exemplo disso no seu próprio trabalho em torno dos processos sofridos por um moleiro do século XVI na região do Friuli, na Itália. Para esse trabalho foram utilizados exclusivamente como fonte os documentos da inquisição que era então, a autora do processo.

No prefácio da edição inglesa desse mesmo livro, Ginzburg inspirado pelos exemplos contidos na obra do crítico literário russo Mikail Bakhtin, menciona o termo "circularidade", para falar da comunicabilidade entre a cultura das classes dominantes e a das classes subalternas ocorrido na Europa pré-industrial. Essa comunicação se dava de forma dialógica, com "influência recíproca" (Ginzburg, 1987:13).

O também historiador Robert Darnton, parece concordar com Ginzburg, no que diz respeito às dificuldades de se ter acesso ao universo mental das camadas subalternas de séculos passados. Em seu livro O grande massacre dos gatos enfrenta a tarefa de perscrutar o universo mental dos não "iluminados", em pleno momento de vigência do iluminismo. Seu método, que denomina como sendo uma história de tendência etnográfica, tenta dar conta de analisar

As maneiras de pensar na França do século XVIII. Tenta mostrar não apenas o que as pessoas pensavam, mas como pensavam – como interpretavam o mundo, conferiam-lhe significado e lhe infundiam emoção (Darton, 2001:21).

À guisa de explicação, Darton tenta diferenciar a história cultural, a qual se filia, da história das idéias. Essa última exibe a concatenação de um determinado pensamento formal de um filósofo para outro, ao passo que a primeira estuda como as pessoas das camadas subalternas da sociedade entendiam o mundo. Essa abordagem tenta explicitar as estratégias levadas a cabo por esses contingentes em sua cotidianidade. Ao contrário de um pensamento mais abstrato e lógico de tipo intelectual, as "pessoas comuns pensam com coisas" ou com outros materiais que sua cultura disponibilize, tais como histórias, cerimônias, etc. (Darnton, 2001:XIV).

A noção de leitura atravessa todo o livro de Darnton, pois para ter acesso aos modos de pensar do "homem comum" do século XVIII, o historiador norte-americano toma de empréstimo as idéias do antropólogo Clifford Geertz, quando pensa a possibilidade de ler as práticas sociais como se fossem textos. Esse procedimento foi criticado por Roger Chartier justamente por não perceber

A diferenciação entre a lógica da produção textual ou da decifração de um texto utilizando as escritas e as práticas ou estratégias de outras formas de construção, que são as práticas cotidianas, habituais etc. (...) O essencial é pensar a irredutibilidade entre a lógica da prática e a lógica do discurso que, tal como dizia Bourdieu, não se podem confundir (Chartier, 2005:03).

Chartier reconhece que muitas vezes, o historiador tem acesso às práticas sociais do passado através de textos. Mas o fundamental no trabalho do historiador vem a ser justamente o de procurar entender as relações entre o texto e as práticas as quais ele se refere. Nesse sentido o texto deve ser pensado como mediação, e não deve, portanto, ser entendido como possuindo uma identidade imediata com as práticas.

A partir das colocações de Chartier acima, podemos pensar uma dupla investida crítica desse historiador quanto à questão do texto. São elas: o texto deve ser entendido como fonte mediadora entre o historiador e a prática a qual se refere, portador de estratégias, mas passível de recepções múltiplas; e o texto como metáfora, quer dizer, critica a tendência, defendida por Geertz de se ler as diversas práticas do mundo cultural como textos decifráveis, sejam elas: ritos, mitos, narrativas, a cidade, e a própria sociedade.

Em Cultura popular: revisitando um conceito historiográfico Roger Chartier faz suas próprias teorizações acerca do tema da cultura popular. Ele inicia suas análises de uma forma um tanto desconcertante, quando já na primeira frase afirma que a cultura popular é uma categorização erudita. Ao mesmo tempo em que a afirmação é óbvia, ela explicita o que muitas vezes se encontra em estado latente, como possibilidade, mas não devidamente claro. Para além de enunciar as clivagens sociais, ela também explicita o poder de determinados agentes ou grupos, de nomear e definir outros grupos. Chartier lembra que os realizadores das práticas nomeadas como populares não costumam se definir como tal, e nós aqui acrescentamos que isso só ocorre de maneira reflexa, como resultado da incorporação, por parte dos setores subalternos, de valores e conceitos oriundos dos setores hegemônicos da sociedade.

A título esquemático Chartier reduz, ressaltando o risco de simplificação, as diversas definições da cultura popular a dois modelos de abordagem e interpretação, a saber: o primeiro pensa a cultura popular como autônoma, com lógica própria e completamente irredutível à cultura letrada; o segundo focalizando as hierarquias existentes no mundo social, percebe a cultura popular em suas "dependências e carências em relação à cultura dos dominantes" (Chartier, 1995:179). Ressalta ainda que esse dois modos de apreensão não são, muitas vezes, excludentes, ocorrendo até mesmo o uso das duas formas em um mesmo autor, ou numa mesma obra.

Chartier também problematiza as datações que tentam dar conta da iminente descaracterização, ou mesmo o desmantelamento da cultura popular. Há várias datações que tentam evidenciar suas ruínas em função da ação da reforma protestante, da contra-reforma católica, dos estados absolutistas, e já no século XIX com a constituição de uma cultura nacional nos países europeus, no momento de consolidação dos estados nacionais e republicanos. Acrescentaríamos aqui, mais um fator da suposta ruína: a constituição, já no século XX, de um sistema de comunicação e entretenimento conhecido como indústria cultural, ou de comunicação de massa.

Chartier opera um deslocamento de focalização para enunciar que o problema da cultura popular não está em datar o momento de sua ruína, mas sim de identificar como se dá esse relacionamento entre as formas impostas e aculturantes, de um lado, e as táticas operadas pelos setores subalternos, por outro. Há para ele um espaço entre as injunções constrangedoras e a recepção rebelde e matreira.

Essa linha de raciocínio vai levar Chartier a pensar nos usos, ou ainda melhor, nos modos de usar objetos e discursos etc. por parte do "popular", de modo que nesses usos, enquanto práticas sociais, é que se possa encontrar o "popular". Dessa forma ele afirma que é

Inútil querer identificar a cultura popular a partir da distribuição supostamente específica de certos objetos ou modelos culturais. O que importa, de fato, tanto quanto sua repartição, sempre mais complexa do que parece, é sua apropriação pelos grupos ou indivíduos. Não se pode mais aceitar acriticamente uma sociologia da distribuição que supõe implicitamente que à hierarquia das classes ou grupos corresponde uma hierarquia paralela das produções e dos hábitos culturais (Chartier, 1975:184).

A questão dos usos diz respeito diretamente ao conceito de apropriação, e aqui chegamos ao que entendemos ser o coração da argumentação do historiador francês. É através dela, da apropriação, que se dá a operação de "produção de sentido" por parte dos setores não hegemônicos. É através dela que a recepção se torna "matreira" e "rebelde".

Com essa operação Chartier tenta superar as abordagens que qualificavam a cultura popular como universo simbólico autônomo ou dependente.

A preocupação com a questão do uso, em detrimento de um recorte que privilegie o objeto, ou que pense o popular como "propriedade" de determinados grupos, também está presente nas análises do antropólogo Néstor Garcia Canclini. Canclini faz a crítica dos estudos folclóricos latino-americanos, tomando estes como tributários de toda uma linha de pensamento folclórico que remonta, como já vimos, ao final do século XVIII na Europa. A despeito de todo esforço para situar as produções "populares" dentro da cultura nacional de seus países, essas iniciativas esbarravam em pelo menos duas dificuldades teóricas e epistemológicas: o primeiro problema diz respeito à identificação do "folk" com determinadas comunidades isoladas "cujas técnicas simples e a pouca diferenciação social os preservariam de ameaças modernas" (Canclini, 2003:211). Nessa linha de raciocínio Canclini afirma que os folcloristas se empenharam muito em recortar o objeto, com sua materialidade, do processo social que o gera.

O segundo problema diz respeito aos vínculos dos antropólogos e folcloristas latino-americanos com os movimentos nacionalistas de seus países. Essa convergência concorreu para transformar muitos desses pesquisadores em legitimadores de uma ordem que se configura a partir da construção de uma identidade nacional. O problema se agrava ainda mais quando determinados princípios tais como "deixemos de teoria; o importante é colecionar" (Canclini, 2003:212), de inspiração finlandesa, passa a fazer parte do modus operandi dos folcloristas mexicanos. Como desdobramento dessa linha de ação vai surgir "um empirismo raso", com grande ênfase nos materiais e pouca atenção às relações sociais que informam a produção desses bens.

Percebemos aqui um duplo contato entre as formulações de Néstor Canclini e Roger Chartier: o historiador francês também afirma que não é possível aceitar a idéia de que haja um paralelismo entre uma hierarquia dos grupos sociais, de um lado, e uma hierarquia das produções e hábitos culturais, do outro (Chartier, 1995:184). O outro item de convergência se dá na constatação de que o "popular" não se encontra nos objetos, mas nas práticas sociais que lhe conforma.

Canclini parece estar mais interessado em captar a cultura popular em seu devir. Situa-la dentro das novas relações de produção e consumo, que se instaura em novos cenários nos quais a cultura popular se situa. A sua crítica tenta então evidenciar os aspectos ideológicos das operações conservacionista, ou de "resgate das tradições supostamente inalteradas" (Canclini, 2003:218). Trata-se, por essa linha de raciocínio de indagar como as culturas populares estão se transformando, em face das novas interações com a modernidade.

Saltando agora nossas vistas para o campo da teoria literária, vamos encontrar no teórico russo Mikhail Bakhtin, um importante analista da questão da cultura popular, quando investiga esse assunto com pretensão de encontrar nele, as matrizes da obra do escritor francês François Rabeleis. Para situar o leitor na problemática do autor renascentista, Bakhtin tenta produzir uma teorização do grotesco e da cultura carnavalesca, tomando estes como peças chaves para a compreensão da cultura cômica popular da idade média e do renascimento. Afirma que o riso popular é um dos aspectos mais importantes no que diz respeitos ao conjunto das criações populares, mas que a despeito disto, ele é um dos itens menos estudados. Faz uma crítica aos estudos folclóricos do século XVIII, principalmente à figura de Johann Gottfried von Herder, pelo fato deste ter relegado o humor e a importância da praça pública, no conjunto das práticas culturais populares (Bakhtin, 2002:03). Talvez aqui a crítica de Bakhtin, apesar dele não declarar isso explicitamente, recaia no fato de os pensadores românticos entenderem a relação entre campo e cidade como uma antinomia, na qual o campo representaria o ambiente natural por excelência, enquanto a cidade com seus requintes e planejamento racional, representaria o artifício, ou a negação da natureza. O habitante do campo, por essa ótica, estaria mais próximo da natureza, longe dos desvios que a vida citadina produzia nas pessoas. Por outro lado, a cultura da praça pública, da qual nos fala Bakhtin, era a cultura da cidade, portanto fora do escopo dos românticos.

O crítico russo nos informa que o aspecto jocoso das manifestações tinha a capacidade de produzir uma espécie de duplicidade do real, ou ainda uma "dualidade do mundo". Essa potência transfiguradora se confrontava com as formas de culto e cerimônias circunspectas do período medieval. Ela tinha por esse entendimento um caráter de oposição à cultura oficial (Bakhtin, 2002:03).

Bakhtin sem declinar quais sociedades, ou produzir alguma datação mais específica, informa que essa potência de duplicidade da percepção do real, contida na cultura cômica popular na idade média e no renascimento, "já existia no estágio anterior da civilização primitiva" (Bakhtin, 2002:05). O que ocorria, no entanto, é que nesse momento primitivo cuja formação social desconhecia a separação de classes e mesmo a ocorrência do Estado, fazia conviver aspectos sérios e cômicos de uma mesma realidade. Aos aspectos divinos ou heróicos, por exemplo, correspondia uma série de escárnios e zombarias, e ambos eram igualmente sagrados e oficiais.

Mesmo posteriormente em formações sociais como o do Estado romano, ainda vai se encontrar ecos dessas antigas práticas nas cerimônias de triunfo, e em funerais. No primeiro fazem-se paródias dos gestos heróicos do vencedor, e no segundo chorava-se tanto quanto se ridicularizava o finado.

É posteriormente com o desenvolvimento das sociedades de classes que decai o status quo ante dos aspectos inerentes ao riso. A partir daí a cultura cômica popular vai se constituir enquanto instrumento profundo de expressão de visão do mundo das camadas inferiores da sociedade. Apesar de permitida, essa cultura se constituirá como não-oficial. Ela quase sempre estará relacionada com elementos do poder e da igreja, mas sempre compondo um duplo risível dessas práticas, sempre apontando para a constituição de um outro mundo.

Não obstante o caráter de oposição que a cultura cômica assumiu frente à cultura oficial no período feudal, Bakhtin nos informa que até aproximadamente o século VIII, havia muita tolerância por parte da igreja, ocorrendo mesmo ampla participação de setores eclesiásticos nas festas populares. Essas festas eram repletas de paródias da história sagrada, tais como a "festa do asno", que contando a história do menino Jesus, dava mais ênfase ao jumento do que a Maria e ao próprio Jesus. Essa passagem está totalmente de acordo com os exemplos dados por Peter Burke no seu já citado: Cultura popular na idade moderna, quando nos fala do compartilhamento cultural entre a pequena e grande tradição, com o adendo de que a farta exemplificação de Burke no que diz respeito à inter-relação das culturas avança pela idade moderna.

É evidente a démarche teórica de Bakhtin, em captar os aspectos principais da cultura cômica popular da idade média e do renascimento. É inegável também o vigor e a abrangência de suas pesquisas, que se encaminham no sentido de demonstrar a importância de Rabelais, como grande corifeu da poderosa concepção de mundo contida no universo popular. Mas é impossível não perceber como o crítico literário russo se coloca entre os pensadores que datam, no seu caso, a partir do século XVII as ruínas da "genuína" cultura popular. A partir de uma concepção burguesa do mundo que vai se estabelecendo por volta do século XVI e XVII, Bakhtin afirma que vai ocorrer uma degeneração dos valores de base que animam a concepção popular. É nesse sentido que vai surgir um grotesco estilizado, estático, completamente diferente do grotesco dinâmico e ambivalente do renascimento (Bakhtin, 2002:47).

A pergunta que podemos fazer a essa altura, amparado nas posições de Roger Chartier, no já citado texto e Michel Foucault na Microfísica do poder, é se não houve por parte do crítico russo um discurso de certa forma "essencializante" da cultura popular. Sem perceber as práticas ligadas a esse universo em seu devir histórico, em suas possíveis re-configurações atendendo ao novo momento, e as novas relações de poder que se estabelecia na sociedade de classes de configuração burguesa. É certo que Bakhtin se refere mais diretamente as perdas ocorridas no âmbito da literatura. É nesse campo que ele observa como uma linhagem literária profundamente enraizada em uma tradição popular viva e dinâmica, cujas expressões maiores se encontravam em Rabelais, Cervantes e Shakespeare, é rompida com o advento de uma estética mais "abstrata" dos séculos XVII em diante. Mas não é possível passar despercebido, como já no final de seu livro, Bakhtin só se refere ao passado para falar da necessidade de se compreender a cultura popular para entender a "vida e a luta cultural" dos povos. Ele diz:

Cada época da história mundial teve o seu reflexo na cultura popular. Em todas as épocas do passado existiu a praça pública cheia de uma multidão a rir, aquela que o usurpador via no seu pesadelo (...) repetimos, cada um dos atos da história mundial foi acompanhado pelos risos do coro (Bakhtin,2002:419, grifo nosso).

Daí as nossas perguntas: a cultura popular deixou de ter, como em "épocas passadas" um caráter contestador? Ela não existe mais? O "usurpador" com suas estratégias anulou as possibilidades táticas de resposta?

São, em nossa opinião, indagações pertinentes.

Cultura Popular no Brasil:

Os estudos sobre folclore e cultura popular no Brasil se iniciam, na segunda metade do século XIX, sob os auspícios da construção de uma identidade nacional. É nessa trilha que se insinua o trabalho pioneiro de Sílvio Romero.

A idéia de Estado Nacional formulada durante um longo período na Europa, acabou por se definir no século XVIII como um poderoso elemento de coesão e de coerção social. Ele configurou-se como a expressão moderna oriunda da correlação de forças, que estavam em jogo naquele momento na Europa. Na idade média um homem se sentiria primeiramente cristão e só depois se diria francês, essa situação se inverte fazendo com que a nacionalidade ocupe o primeiro item de hierarquia de identidade e pertencimento, relegando a identidade religiosa a um segundo plano (Moreira,1999:312-313).

O Brasil, país integrado perifericamente no sistema capitalista internacional, tardou um pouco a discutir a questão nacional e é só então no século XIX, que se inicia por aqui a busca do caráter e da identidade nacional. A filósofa Marilena Chauí em seu livro Brasil – mito fundador e sociedade autoritária, distingue os termos caráter e identidade, e para expor essa diferença ela se vale de um esquema traçado pelo historiador inglês Eric Hobsbawm, no qual esse pensador define o ano de 1830 como marco do aparecimento do termo nação no vocabulário político. Em sua periodização ele divisa três etapas: de 1830 a 1880 como "princípio de nacionalidade" momento em que se estabelece primordialmente a relação de nação e território cujo discurso se ligava à economia política liberal; a segunda etapa de 1880 a 1918 se estabelecia a "idéia nacional" onde nação se ligava a língua e cujos discursos provinham dos intelectuais pequeno-burgueses; e por último o período de 1918 a 1950/1960 momento da "questão nacional" associada a consciência nacional e lealdades políticas defendidas pelos estados e partidos políticos.

A partir desse esquema elaborado por Hobsbawm, Marilena Chauí define a idéia de caráter nacional ligado ao "princípio de nacionalidade" (1830 a 1880) e à "idéia nacional" (1880 a 1918). O caráter poderia ser entendido como "disposição natural de um povo e sua expressão cultural" e aprofundando mais um pouco cita o também historiador Perry Anderson quando esse afirma que:

O conceito de caráter é em princípio compreensivo, cobrindo todos os traços de um indivíduo ou grupo; ele é auto-suficiente, não necessitando de referência externa para sua definição; e é mutável, permitindo modificações parciais ou gerais (Chauí,2000:21)

Nessa perspectiva de análise o caráter é visto como uma ideologia, que percebe a realidade brasileira ora positiva, ora negativamente, mas sempre de um modo pleno e totalizado. Esse caráter se constitui enquanto natureza, motivo pelo qual tem uma realidade determinada, onde cada elemento da composição étnica, ou racial como se dizia então, tinha sua própria característica, e a miscigenação por sua vez era também geradora de um caráter, que conforme o autor (Sílvio Romero, Afonso Celso, Gilberto Freyre) era visto positiva ou negativamente. O caráter era então visto em termos absolutos e não em comparação com outros povos, modo de abordagem que qualificou as análises que convergiram para a definição de uma identidade nacional brasileira. Esse conceito foi forjado pelo cotejamento do Brasil com as nações industrializadas, que compunham o núcleo do desenvolvimento capitalista de então. A partir da comparação com esses países o Brasil era entendido como subdesenvolvido, sem uma burguesia nacional que implementasse um projeto de desenvolvimento, sem um proletariado apto a realizar um programa de enfrentamento com as elites. Ao contrário do caráter a identidade nacional se constituiu como ausência e lacuna (Chauí,1996:28).

A discussão a cerca da questão da identidade nacional tem sido uma constante no Brasil. Ela toma caminhos diferenciados conforme a etapa do desenvolvimento do pensamento brasileiro ou os atores em cena. A análise acima, expressa por Marilena Chauí a título de diferenciação do caráter e da identidade nacional, corresponde a apenas uma das argumentações.

No livro Cultura brasileira e identidade nacional, Renato Ortiz define alguns pontos de inflexão da conceituação do nacional no Brasil. Ele escreve que primeiramente as discussões estavam ligadas a questão do caráter nacional, como distinguiu Marilena Chauí, para depois se concentrar propriamente em torno da identidade nacional. Ortiz indica que é no século XIX que se inicia o debate em torno do caráter brasileiro, nesse momento os intelectuais brasileiros envolvidos com essas formulações estavam muito influenciados pelas teses "raciológicas" e evolucionistas, tão em evidência naquele momento. Três autores são arrolados para serem definidos como fundadores das Ciências Sociais no Brasil. São eles: Sílvio Romero, Euclides da Cunha e Nina Rodrigues. Ortiz aponta que o binômio raça/clima, se constituiu para esses três pensadores, como um verdadeiro paradigma orientador de suas teses. Sílvio Romero tomou por base as análises de um historiador inglês chamado Buckle, para quem as civilizações se definiam a partir de fatores como calor, umidade, fertilidade da terra etc. chegou-se a ponto de afirmar que a incapacidade civilizatória do Brasil devia-se a um tipo de vento que tínhamos por aqui: os ventos alísios. É uma explicação que pode nos parecer pueril, mas que não só contava com o beneplácito dos setores pensantes de então, como reivindicava para si uma base científica.

O fator racial estava na ordem no dia na medida em que naquele momento ocorria um significativo aporte de contingentes populacionais vindos da Europa. Na verdade para Sílvio Romero essa questão era ainda mais determinante do que a questão do clima, e aí Ortiz chama a atenção ao fato de que para Romero as teses de Buckle apesar de corretas estavam incompletas, concorrendo então para o seu melhor acabamento a associação com a questão da raça. Silvio Romero se opunha a visão de miscigenação produzida pelo romantismo. Essa visão excluía o negro e idealizava demais a figura do índio. Ortiz explica que antes da abolição da escravatura o negro estava completamente ausente das formulações teóricas do pensamento brasileiro. É somente com o processo do fim da escravidão que o quadro vai se transformar, e o negro vai aparecer como personagem importante na dinâmica da mestiçagem brasileira, sendo entendido por Silvio Romero e Nina Rodrigues como até mais importante que o índio.

A miscigenação brasileira será entendida, a partir das críticas de Sílvio Romero ao romantismo, como o cruzamento de três raças, a saber, a raça branca européia, o negro africano e o índio autóctone. Para os três autores citados por Ortiz, no entanto, o europeu era o primeiro colocado na hierarquia das três raças, uma vez que era o elemento civilizador por excelência. A partir desse momento a miscigenação vai exprimir mais do que uma realidade imediatamente constatável, mas uma exigência no sentido de ser um agente de aclimatação do europeu, que era , como já dissemos, o agente civilizador. A mestiçagem por sua vez trazia algumas questões inconvenientes para aqueles pensadores. Assim Ortiz se refere a essa questão

O mestiço, enquanto produto do cruzamento entre raças desiguais, encerra, para os autores da época os defeitos e taras transmitidos pela herança biológica. A apatia, a imprevidência, o desequilíbrio moral, e intelectual, a inconsistência, seriam dessa forma qualidades naturais do elemento brasileiro. A mestiçagem simbólica traduz, assim, a realidade inferiorizada do elemento mestiço concreto. Dentro dessa perspectiva a miscigenação moral, intelectual e racial do povo brasileiro só pode existir enquanto possibilidade. O ideal nacional é na verdade uma utopia a ser realizada no futuro ou seja, no processo de branqueamento da sociedade brasileira. É na cadeia da evolução social que poderão ser eliminados os estigmas das ‘raças inferiores’, o que politicamente coloca a construção de um Estado nacional como meta e não como realidade presente (Ortiz,1994:21).

Ligado à raça e ao clima, mas ao mesmo tempo se descolando desses, vai surgir um outro binômio que atravessará todo o século servindo de fio condutor em outras tantas interpretações do Brasil. Esse binômio será reinterpretado sempre que as condições sócio-políticas assim necessitarem. Estamos falando do nacional-popular, peça chave para o entendimento das diversas explicações que tentaram dar conta de entender o Brasil, ou simplesmente servindo de base para formulações ideológicas elaboradas por grupos hegemônicos da sociedade brasileira.

É interessante notar como a busca do que seria o mais legítimo representante de uma nacionalidade encontre nas produções populares a sua mais acabada expressão. assim foi para o movimento romântico na Europa do século XVIII, e foi também aqui no Brasil, quando da investida em se localizar as "fontes originais" de nossa nacionalidade.

Apesar dos pensadores do século XIX terem visto na mestiçagem uma possibilidade de solução para as características negativas que constituíam boa parte da nossa formação racial, afinal negros e índios eram vistos como atrasados em relação ao branco europeu, restava um ranço pessimista no que diz respeito ao fatalismo que a abordagem desses pensadores continha. Uma configuração social estabelecida a partir de uma herança biológica dava pouca margem a mudanças, produzindo uma espécie de travejamento que teria de ser superado.

Segundo Renato Ortiz essa superação veio com o deslocamento da idéia de raça para a de cultura. Esse momento coincide com um momento de intensas mudanças as quais o Brasil estava sendo submetido. As primeiras décadas do século XX foram de intensa atividade intelectual e também de um surto de industrialização que transformaria radicalmente as relações sociais no país.

A consagração do mestiço como ente nacional por excelência ocorre, segundo Ortiz, a partir da reelaboração, feita por Gilberto Freyre, das teses dos pensadores que o antecedeu, entre eles Silvio Romero. Há na obra de Gilberto Freyre, "Casa grande e senzala", o deslocamento do conceito de raça para o de cultura. Essa inflexão atendia sobremaneira as novas necessidades do momento histórico. Assim se refere Ortiz a obra de Freyre

Gilberto Freyre transforma a negatividade do mestiço em positividade, o que permite completar definitivamente os contornos de uma identidade que há muito vinha sendo desenhada. Só que as condições sociais eram agora diferentes, a sociedade brasileira já não mais se encontrava no num período de transição, os rumos do desenvolvimento eram claros e até um novo Estado procurava orientar essas mudanças. O mito das três raças torna-se então plausível e pode se atualizar como ritual. A ideologia da mestiçagem, que estava aprisionada nas ambigüidades das teorias racistas, ao serem reelaboradas pode difundir-se socialmente e se tornar senso comum, ritualmente celebrado nas relações do cotidiano, ou nos grandes eventos como carnaval e o futebol. O que era mestiço torna-se nacional (Ortiz,1994:41).

A partir daí podemos entender como o mito da democracia racial pode se consolidar enquanto ideologia e também como rito, pois eventos como os citados por Ortiz, como o carnaval e o futebol, podiam a partir de então serem a gestualização ou a ritualização do mito. Sobre a já citada obra de Gilberto Freyre, Ortiz cunhou a feliz expressão de que ela serviu como "uma carteira de identidade para o brasileiro".

A partir dos anos 1930 com o governo de Getúlio Vargas a cultura passou a ser vista como um importante lócus de interferência do estado no sentido de se produzir um ideal de homem brasileiro. A música, através do samba, foi um desses lugares onde se travou um combate contra a malandragem, por exemplo. O Brasil entrava naquele momento em uma nova etapa de seu desenvolvimento, e os grupos hegemônicos sentiam a necessidade de estabelecer um imaginário que atendesse as expectativas do capitalismo emergente.

Em 1937 com o advento do Estado Novo há, segundo a professora Lúcia Lippi de Oliveira, uma reconceituação do "popular", no sentido de que o termo apresentava uma ambigüidade que o estado tentava equacionar. Por um lado o povo era positivo porque nele se encontrava a alma nacional, associando-se a isso o fato de ser espontâneo, autêntico, e puro. Por outro o povo era visto também como inconsciente, analfabeto, deseducado e precisando, pois, da ação do estado no sentido de educá-lo e instruí-lo (Oliveira,1992:71). Para essa tarefa de "sentir" os interesses das massas e agir no sentido de satisfazê-la, o Estado Novo contava com seus intelectuais que atuariam entre outras frentes como na questão do "resgate" de tradições populares. As pesquisas advindas desse momento se constituíram como importantes fontes de informação e até hoje servem de referência a quem se dedica ao tema da pesquisa de cultura popular. Alguns intelectuais do elenco modernista tiveram participação ativa, como no caso de Mario de Andrade.

A década de 1950 inaugurará um outro ciclo econômico e político, que por sua vez exigirá novas conceituações no que diz respeito ao nacional e o popular. O período anterior foi denominado pelo economista Paul Singer como de dependência tolerada (Chauí,1996:34). Essa conceituação dizia respeito ao entendimento que as elites econômicas brasileiras aceitavam o modo como o Brasil foi integrado na divisão internacional do trabalho, cabendo a nós a produção de bens agrícolas, tais como café, algodão, tabaco etc. Essa situação muda com a consolidação de uma burguesia nacional, com quem os intelectuais progressistas e engajados politicamente acreditavam ser possível e necessário o estabelecimento de uma aliança, que visasse à superação de atraso que era identificada por essa elite pensante. O nacional desenvolvimentismo era então a ideologia que consagrava a necessidade de se estabelecer no plano nacional o desenvolvimento industrial, como solução para que nos integrássemos ao conjunto de nações desenvolvidas, e os pensadores que elaboraram essas teses estavam agrupados em torno do ISEB. Marilena Chauí afirma que as teses desse instituto surgem no momento em que as elites brasileiras passaram a entender a questão da dependência não mais como "consentimento", mas como "tolerância". Isso quer dizer que a partir dali iria se compreender a dependência como um dado passível de uma transformação futura, de modo que sua aceitação era apenas estratégica.

A relação desse novo pensamento brasileiro com a cultura, vai se estabelecer através do ideário nacional-popular e da própria reavaliação do conceito de cultura. Renato Ortiz afirma que nos anos 1930 o conceito de raça tinha cedido lugar ao de cultura, com a obra Casa grande e senzala de Gilberto Freyre. Essa transformação ocorreu sob os auspícios do culturalismo e da antropologia americana na figura de Franz Boas. A partir dos anos 1950, no entanto, o quadro cultural seria pensado dentro do quadro filosófico e sociológico. A questão cultural era vista pelos isebianos a partir de categorias que os mesmos utilizavam para compreender a realidade nacional, são elas: cultura alienada, colonialismo e autenticidade. A condição colonial era vista pelos teóricos dessa corrente como um dado importante da formação cultural brasileira e mais do que necessário era que essa condição fosse superada. Nesse sentido não era no passado que se deveriam buscar as fontes de uma nacionalidade genuína, pura e imaculada. A cultura brasileira era percebida como um vir a ser. Nesse sentido a professora Lúcia Lippi de Oliveira citando Maria Isaura Pereira da Costa esclarece que para os isebianos o homem brasileiro seria

Um homem sem passado, alienado no íntimo do seu ser porque fora colonizado, ao qual haviam sido impostos conjuntos culturais transferidos do exterior; tornava-se urgente criar ou descobrir uma cultura nacional válida, que assim se apresentava como um projeto ligado ao futuro, como uma utopia do porvir que serviria de motor à ação (Queiroz apud Oliveira, 1992:71).

É dessa forma que vemos uma desvinculação entre cultura popular como folclore e identidade nacional, e se dissemos cultura popular como folclore é porque para esses pensadores rompia-se também a identidade entre esses dois termos. Folclore era a tradição ou o passado, e cultura popular, submetida ao conceito mais geral de cultura, era o presente e como tal, era a possibilidade de transformação e de se romper com o estado de subdesenvolvimento.

Essa visão instrumental da cultura popular vai desaguar como importante estratégia de um outro grupo, que nos anos 1960 será herdeiro, de certa forma, do pensamento isebiano. Trata-se do Centro Popular de Cultura – CPC. Há para os integrantes desse grupo uma distinção entre os construtos da cultura popular, a saber: a arte popular alienada, ou seja, a cultura popular tradicional identificada com o folclore; a arte popular como fruto da elaboração de profissionais e especialistas produzidas para o público das grandes cidades; e por último a arte popular revolucionária tal qual propunha o CPC. A inspiração desse movimento era nitidamente vanguardista, onde os intelectuais trabalhariam no sentido de promover a consciência social dos estratos mais baixos da sociedade. Nessa visão o povo não seria capaz de sozinho produzir sua própria "libertação". Vemos aí um paralelo com a visão desenvolvida nos anos 1930 quando da mesma forma, o governo getulista incentivava os intelectuais para que esses fossem ao encontro das produções da cultura popular, incorporando-a ao projeto de identidade nacional promovida pelo Estado Novo. Da mesma forma, nessa perspectiva, os intelectuais seriam agentes dessa operação e o povo entendido como incapaz, carecendo, portanto, de uma ação externa que viesse em sua ajuda. Evidente que as finalidades dos dois grupos comparados eram distintas, porém as realizações esquemáticas eram semelhantes.

A abordagem da questão da cultura popular feita pelos integrantes do CPC, não se encaminhava no sentido de produzir uma identificação desta com a nação, numa tentativa de construção de identidade nacional, como foi feito por outros grupos que pensavam de dentro do estado, como no caso dos intelectuais ligados ao DIP no Estado Novo. As teorias dos intelectuais do CPC eram formuladas de fora do aparelho do estado (o CPC era ligado a UNE – União Nacional dos Estudantes) e sua inclinação era a da transformação, da revolução. A atividade desse grupo se situou no período de 1962 a 1964, quando foi interrompido pelo golpe militar.

A questão da cultura popular, além de denunciar as tentativas "escapistas" que tentavam mistificar o conceito de cultura, também se ligava a uma outra, a saber: a questão da necessidade da participação do intelectual nas lutas de seu tempo. Para Ferreira Gullar, intelectual e membro ativo do CPC

A expressão ‘cultura popular’ surge como uma denúncia dos conceitos culturais em voga que buscam esconder o seu caráter de classe. Quando se fala em cultura popular acentua-se a necessidade de pôr a cultura a serviço do povo, isto é, dos interesses efetivos do país. Em suma deixa-se clara a separação entre uma cultura desligado do povo, não-popular, e outra que se volta para ele e, com isso, coloca-se o problema da responsabilidade social do intelectual, o que o obriga a uma opção (Gullar, 1965:01).

O período pós-64 traz um dado novo na longa trajetória da questão do nacional, do popular e da identidade nacional. Para Renato Ortiz esse período corresponde à emergência do que ele chama "criação de um mercado de bens simbólicos". Ele deixa claro que já antes existia uma circulação a nível nacional de bens simbólicos, só que não com tanta intensidade e significando tanto na composição do imaginário popular. Esse período corresponde à implantação no Brasil de grandes empresas de comunicação que vão compor com o regime ditatorial uma verdadeira rede de solidariedade. Ortiz aponta que esse é o momento de um deslocamento na formulação identitária brasileira, pois a implantação da indústria cultural irá produzir um equacionamento no qual se re-processará a questão da identidade agora pelo viés da questão mercadológica. Assim se ele expressa

A indústria cultural adquire, portanto, a possibilidade de equacionar ima identidade nacional, mas reinterpretando-a em termos mercadológicos; a idéia de ‘nação integrada’ passa a representar a interligação dos consumidores potenciais espalhados pelo território nacional. Nesse sentido se pode afirmar que o nacional se identifica ao mercado; à correspondência que se fazia anteriormente, cultura nacional-popular, substitui-se uma outra, cultura mercado-consumo (Ortiz,1994:165).

Esse autor salienta ainda que a equivalência entre cultura popular de massa e cultura nacional, se processará primeiramente no âmbito da televisão, mas não se restringirá a esta. Essa visão penetrará praticamente todos os campos da cultura. É assim que o cinema tomará, principalmente através da Embrafilme, o caminho do mercado, agindo no sentido de uma inflexão aos caminhos experimentais do cinema novo. Os que defendiam essa nova rota, argumentavam que a experiência anterior tinha afastado o público dos cinemas, e que era preciso uma produção de fácil assimilação, para que se viabilizasse um cinema verdadeiramente "popular". Podemos pensar a partir dos argumentos em defesa do cinema "popular" acima expostos, que há uma equivalência entre eles e o pensamento daqueles teóricos americanos que citamos no capítulo anterior, que viam a cultura de massa como índice de realização democrática. Observamos ainda o aspecto irônico dessa equivalência na medida em que sabemos que a aposta realizada pelos teóricos americanos dizia respeito à consolidação, ou melhor, a identificação entre cultura de massa e democracia, e aqui no Brasil ela foi levada a cabo por um regime ditatorial.

CULTURA POPULAR: NOSSA INSERÇÃO NO TEMA

(ANÁLISE DA FALA DE UM COLABORADOR LOCAL: Sr. ANTÔNIO MOURINHO)

O trabalho de pesquisa que ora desenvolvemos acontece em uma comunidade quilombola chamada Fazenda Machadinha, situada na cidade de Quissamã na região norte-fluminense. O nosso objeto de pesquisa é a atividade do tambor ou jongo desenvolvida por alguns moradores. Descreveremos brevemente como aconteceu essa aproximação, para depois nos determos na fala do Sr. Mourinho.

Nosso contato com o tema do jongo, e mais particularmente com o tambor de Machadinha, não ocorreu de forma muito linear. Quando da conclusão do curso de Licenciatura em Música na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, tivemos a oportunidade de estudar o jongo praticado na Serrinha, comunidade situada no bairro de Madureira no Rio de Janeiro. Essa pesquisa visava à elaboração de uma monografia para a conclusão do referido curso.

Nossa intenção nessa ocasião, era de estudar as estratégias de um grupo, cuja prática musical se inscrevia dentro do que convencionalmente se chama de "cultura popular". Queríamos entender, por exemplo, como a prática do jongo, realizada naquela comunidade, ocorria dentro de um cenário contemporâneo sujeito aos impactos da globalização.

Apresentamos originalmente para o ingresso no Programa de Pós-graduação em Música na UNIRIO, o que entendíamos ser a continuação desse trabalho, ou, ainda melhor, um aprofundamento do mesmo. As discussões realizadas por conta das disciplinas cursadas no programa, e mais os diálogos com a Professora Elizabeth Travassos, orientadora desse trabalho, no entanto, nos levou ao que entendemos ser um trabalho mais original e relevante, qual seja, o de pesquisar uma comunidade cujo repertório e história ainda não tinha sido objeto de pesquisa.

A possibilidade nos parecia bastante alvissareira, mesmo sabendo que o jongo em Machadinha se encontrava aparentemente em estado de declínio. Aliás, o fato dele se encontrar nesse estágio já por si suscitava uma série de questões, que sempre acompanharam as discussões em torno do tema da cultura popular, a saber: o esforço preservacionista, o espírito de proteção que tanto animou os antiquários do século XVIII, na busca de preservar as histórias, as canções, as crenças etc. do povo iletrado da Europa naquele momento de industrialização.

Na década de 1980 um grupo interdisciplinar a serviço do INEPAC, FUNARTE e Secretaria Municipal de Cultura de Quissamã, realizou uma pesquisa sobre vários aspectos da cultura local. Um dos resultados da pesquisa foi a elaboração de um livro intitulado Quissamã. Entre os vários temas abordados estavam duas manifestações musicais, o fado e o tambor. Este último foi estudado pela antropóloga Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, e o primeiro pela também antropóloga Elizabeth Travassos. Sendo esta, orientadora do nosso trabalho, sugeriu que fôssemos fazer uma sondagem na Fazenda Machadinha, localidade onde esteve a equipe de pesquisa na década de 1980, para saber o estado atual da manifestação jongueira na comunidade. Vale dizer que a manifestação do jongo é conhecida na fazenda Machadinha também pelo nome de tambor.

A título de investimento exploratório fizemos duas viagens àquela comunidade, onde procuramos os antigos informantes da década de 1980. Indicado pelo Sr. Arnaldo Quieroz, antigo secretário de cultura e educação de Quissamã, fomos ao encontro de Sidney Morgado, um jornalista envolvido com questões de meio ambiente e cultura no município. Sidney foi o elo entre nós e a comunidade de Machadinha. Na comunidade, sob um sol escaldante, fomos apresentados a alguns antigos moradores, que se mostraram muito receptivos, simpáticos e dispostos a colaborar com nossa pesquisa.

D. Guilhermina, conhecida como "Cheiro" e o Sr. Antônio Mourinho, foram os dois primeiros moradores contatados por nós, nesse primeiro momento. Com a primeira tivemos um encontro de aproximadamente 40 (quarenta) minutos na qual ela se mostrou bastante solícita, e também bastante segura quanto às informações sobre o tambor. Só nos pareceu contraditória quando indagávamos sobre a permanência da prática do tambor na comunidade. Com muita ênfase ela repetia que o tambor ainda é praticado normalmente na comunidade. Mas quando insistimos mais um pouco perguntando quando foi a última vez que ocorreu a dança, ela respondia: "ah, faz muito tempo". Pudemos compreender nessa afirmação de "Cheiro", que na sua visão o tambor ainda existe na medida em que as pessoas que o praticam, ou que o praticaram, e que conhecem os segredos da prática, estão vivas e não esqueceram como se faz. O fato de há muito tempo ele não ser praticado não é índice, na prática, de declínio. Essas foram, no entanto, nossas impressões mais primárias. Muito ainda viria a acontecer de modo que teríamos mais elementos para nossas análises. Estávamos apenas começando.

Ficamos bastante surpresos quando na nossa segunda visita, vimos que a prática do tambor estava sendo organizada por algumas pessoas de Machadinha, em associação com uma pessoa de fora da comunidade, com vistas à retomada das atividades da dança. Esse novo ponto de partida seguiria agora por novos caminhos, pois uma nova formatação estava sendo planejada. O tambor seria agora apresentado em forma de espetáculo, os seus participantes seriam remunerados com cachê para as apresentações, e cumpriria um papel na constituição de uma memória cultural dentro de um projeto turístico da cidade de Quissamã.

Quanto ao contato com o Sr. Antônio Mourinho as coisas foram mais complexas. Sr. Mourinho, apesar do nome em diminutivo é um homem alto, de aproximadamente um metro e oitenta centímetros de altura e acaboclado. No primeiro contato ele se mostrou muito solícito, demonstrando muito boa vontade em ser nosso colaborador. Disse-me que poderia contar com ele no que precisasse. Despediu-se com um forte abraço e um grande sorriso. Acontece que no nosso segundo contato, ele não lembrou bem de mim, e me recebeu com muita desconfiança. Naquele momento destilou toda sua raiva e seu sentimento de ser explorado, pois sendo eu um forasteiro estaria ali encarnando toda uma lógica de espoliação contra a qual ele se insurgia. Em dado momento ele se refere ao fato de que em sendo ele conhecedor de uma tradição e de um conhecimento simbólico, e nesse caso se referia à dança do fado, por que seu conhecimento não era valorizado, no sentido de ele ser remunerado para desempenhar aquela função? Houve um momento flagrante em que ele afirmou: "isso é porque é coisa de pobre, ninguém dá valor". Nesse momento a fina percepção advinda da prática do homem do povo, parecia ir ao encontro do historiador Roger Chartier quando afirma em seu texto Cultura popular: revisitando um conceito historiográfico, que não podemos

...considerar o leque das práticas culturais como um sistema neutro de diferenças, como um conjunto de práticas diversas, porém equivalentes. Adotar tal perspectiva significaria esquecer que tanto os bens simbólicos como as práticas culturais continuam sendo objetos de lutas sociais onde estão em jogo sua classificação, sua hierarquização, sua consagração (ou, ao contrário, sua desqualificação). (Chartier 1995:07)

Pode ser lido na manifestação do Sr. Mourinho, que mesmo quando uma manifestação dos setores subalternos se estabelece e se afirma enquanto discurso simbólico, em meio às referidas disputas as quais Chartier se refere, ainda assim, os sujeitos que atualizam esses discursos são desqualificados ou secundarizados.

Essa perspectiva também é contemplada pelo antropólogo Néstor Garcia Canclini se refere às abordagens românticas, e as que subsumem as culturas populares a um quadro mercadológico. As primeiras vêem de forma sentimental as produções culturais dos setores subalternos da sociedade, isolando-a e imaginando-a pura, quer dizer, livre da "contaminação" do pensamento das elites. As segundas enxergam as produções simbólicas da cultura popular como produtos, e aí essas produções são reificadas, ao mesmo tempo em que se opera o mecanismo de esquecimento dos sujeitos que a consagram, e até mesmo os contextos nos quais se inserem as produções.

Para Canclini essa relação de consumo com a cultura popular, que ocorre principalmente no âmbito do turismo, agrega em si um discurso profundamente ideologizado. Afirma Canclini:

O que vê o turista: enfeite para comprar e decorar seu apartamento, cerimônias "selvagens", evidências de que sua sociedade é superior, símbolos de viagens exóticas a lugares remotos, portanto, do seu poder aquisitivo. A cultura é tratada de modo semelhante à natureza: um espetáculo. As praias ensolaradas e as danças indígenas são vistas de maneira igual. O passado se mistura com o presente, as pessoas significam o mesmo que as pedras: uma cerimônia do dia dos mortos e uma pirâmide maia são cenários a serem fotografados (Canclini, 1983:11).

Retomaremos aqui as discussões conceituais em torno da definição de cultura feita por Canclini, que está contida no início do primeiro capítulo do nosso trabalho. Recordemos que Canclini faz a crítica do conceito de cultura advindo do relativismo cultural contido na antropologia cultural, justamente porque a abrangência da definição de cultura, que se por um lado avança no sentido de entender as crenças, costumes, conhecimentos, idéias de uma determinada sociedade, como cultura, ela não dá conta de entender, ou explicar de como as diferenças se tornaram desigualdades entre as culturas, ou dentro de uma determinada formação social.

Podemos concordar que o conceito antropológico, e talvez mais particularmente da antropologia cultural, de cultura efetivou um deslocamento no sentido de pensá-la como

O complexo dos modos de vida, dos usos dos costumes, das estruturas e organizações familiares e sociais, das crenças do espírito, dos conhecimentos e das concepções dos valores que se encontram em cada agregado social: em palavras mais simples e mais breves, toda atividade do homem entendido como ser dotado de razão (Satriani, 1986:41).

Ao invés de pensá-la como até o século XVIII o foi, como nos disse Peter Burke, como erudição ou posse de conhecimento nas áreas de literatura, arte, música, etc.

Concordamos com o Antropólogo cultural italiano Luigi Satriani quando afirma que a ampliação do conceito de cultura operada nos marcos de sua disciplina, possibilitou uma nova visão sobre a própria sociedade ocidental da qual faziam parte esses antropólogos. Essa autocrítica se tornou possível quando do cotejamento das diferentes maneiras de organizar a vida social praticadas pelos diferentes grupos humanos. Mas a despeito desse avanço, faz-se necessário na visão de Canclini dar um passo a mais no sentido de explicitar as clivagens, constrangimentos e sujeições existentes dentro das formações sociais contemporâneas.

Voltando assim a fala de nosso colaborador, Sr. Mourinho, evidenciamos como ele sentiu na pele as contradições que dizem respeito ao lugar da cultura popular, nas disputas simbólicas do nosso tempo, e elaborou de forma contundente na frase anteriormente referida, aquilo que o historiador Roger Chartier e o antropólogo Néstor Canclini detectaram em suas pesquisas e teorizações.

O tema da remuneração nos parece um eixo sobre o qual várias visões se entrecruzam. O Sr. Manoel "Garaúna" antigo jongueiro de Quissamã e também dançador de fado nos disse em entrevista a nós concedida, que considera todo esse movimento de rearticulação do tambor muito positivo. Mas não deixa (com o assentimento de sua esposa ao lado) de lançar um olhar de censura sobre a irredutibilidade dos atuais tocadores e cantores de fado, em só participar de algum evento se houver remuneração. Em um dado momento a esposa de Sr. Garaúna profere aquela famosa frase: "ah! Antigamente é que era bom, as pessoas tocavam porque gostavam, bastava dar comida e bebida". No entanto o fator remuneração é, como eles mesmos disseram, um elemento de estímulo para a participação das crianças na dança do jongo, geralmente netos dos participantes mais velhos. É curioso que não haja no grupo de jongo pessoas de idade entre trinta e quarenta anos. Os mais velhos têm em torno de sessenta anos e os mais jovens são crianças e adolescentes. Há efetivamente uma lacuna etária. Isso aconteceu, em nosso entendimento, por conta do desprestígio que a prática vem tendo nos últimos 30 (trinta) anos. Pelo que pudemos apurar desde a década de 1970, quando nosso colaborador Sr. Gílson chegou à comunidade, a prática vem declinando. Os pesquisadores, aos quais nos referimos acima, detectaram que na década de 1980 já não mais se dançava o jongo com freqüência, tendo que haver para tal, algum estímulo externo.

Há no grupo do tambor de machadinha, questionamentos mais incisivos com relação aos valores. Um dos nossos colaboradores e um dos mais velhos dançadores do grupo, Sr. Gílson, nos disse em conversa reservada (não gravada), e isso não deixa de ser a nosso ver uma estratégia dissimulada de inconformismo, que considerava um pouco injusta a "tabela" elaborada pela "D. Darlene", que o remunera com valores inferiores aos tamboreiros. Ele alega que além de conhecer muitos "pontos" também conhece os toques do tambor e sabe dançar. Em vários momentos Sr. Gílson se refere às mudanças ocorridas na prática do tambor, cuja orientação é dada pela referida Darlene. Nessa fala Sr. Gílson mostra estar atento à questão das competências, e suas relações com a valorização pecuniária que esta pressupõe.

Em nossa última visita a comunidade detectamos uma tentativa de uma das integrantes mais velhas, a D. Guilhermina (Cheiro) de não aceitar mais a liderança de Darlene. Apesar de não termos tido oportunidade de conversar com Cheiro, soubemos através de outros integrantes do grupo que há por parte desta, uma insatisfação com relação aos valores, e a forma como as coisas estão encaminhadas. Segundo nos foi dito, Cheiro planeja a criação de um grupo alternativo ao atual.

Podemos perceber por toda essa movimentação que a postura dos setores populares, ou subalternos, frente aos hegemônicos não acontece de forma passiva. Eles estão sendo chamados a tomar parte em uma encenação na qual figurarão como personagens vivos de uma história cheia de arestas, mas que quer ser construída como alguma coisa que já está resolvida e equacionada. Que as contradições fazem parte do passado. Que hoje são todos partes de uma comunidade cujo destino comum os iguala e nivela. Michel Foucault nos mostra em A ordem do discurso os procedimentos de controle e exclusão operados dentro da sociedade hierarquizada contemporânea. Mostra-nos como os desníveis dos discursos os hierarquizam em narrativas maiores e menores, e que o apagamento destes desníveis só pode acontecer como simulacro, ou como jogo ideológico que falseia as clivagens sociais, apresentando a sociedade como comunidade, ou grupo de iguais.

Ainda estão vivas na memória do grupo, canções como a que ouvimos do Sr. Garaúna, ou ainda outras que se referem a personagens locais que não aceitaram passivamente o processo de escravidão, e que foram por isso condenados à morte. É essa a história que se conta de um certo Tobias, que ao se negar ser capataz preferindo ser escravo, foi punido exemplarmente pelos senhores com a forca. Não sabemos se há algum vestígio ou documentação desse processo. De todo modo, o que nos interessa aqui são as construções narrativas que estão na memória do grupo, e que apontam para a construção de uma outra memória, diferente daquela que pretende fazer tábula rasa do passado, elidindo as relações conflituosas que o constituíram.

CONCLUSÃO:

O estudo que ora encerramos nos possibilitou ampliar sobremaneira a nossa visão em torno de um tema tão amplo e complexo como o da cultura popular. Através de um método não cronológico e de cotejamento de textos, onde eles se cruzaram, se criticaram, possibilitou a iluminação de certos temas.

Vimos como o conceito de cultura sofreu uma ampliação no sentido de abarcar tanto as sociedades fora do mundo ocidental, quanto os grupos subalternos dentro dele, e que esse movimento de certa forma deu legitimidade aos estudos das práticas culturais das camadas subalternas. Mas a despeito desse movimento ter produzido um descentramento na visão de mundo do ocidente, ela não conseguiu, como sugere Néstor Canclini, explicar as hierarquizações produzidas dentro das formações sociais ocidentais contemporâneas.

Pudemos também compreender a partir da leitura do historiador Roger Chartier, a possibilidade de pensar a cultura popular para além de sua materialização em objetos, ou em modelos culturais. É preciso então, ao contrário disso, encontrar o popular nos modos de uso e nas apropriações feitas pelos grupos não hegemônicos.

A idéia de circularidade cultural expressa por Ginzburg, nos parece bem interessante, uma vez que ela também rompe com aquele esquematismo mencionado por Chartier, como modelos recorrentes de interpretação da cultura popular. Esses modelos tomam a cultura popular como totalmente autônomas da cultura letrada, ou a vê "em suas dependências e carências em relação à cultura letrada" (Chartier, 1995:179).

Com relação à cultura popular no Brasil, vimos como as teses iluministas e românticas de desdobraram por aqui. A ambigüidade na apreensão da categoria "povo" é flagrante na medida em que esta categoria serviu de esteio para a construção de uma essência nacional (românticos), e por outro lado ele era percebido pela sua negatividade, pela sua ignorância e inconsciência, necessitando por isso uma ação externa orientadora (iluministas).

Por fim nos pareceu bastante útil pensar os embates simbólicos e materiais que ora ocorrem na Fazenda Machadinha em torno do jongo, a luz das conceituações que estudamos para realização desse trabalho.

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Autor

Ricardo Moreno de Melo

Mestrando em musicologia pela UNIRIO, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

2 comentários:

Ricardo Moreno de Melo disse...

Foi um prazer encontrar o meu texto em seu blog. Aliás, parabéns pelo blog. Disponibilizo aqui um link para meu blog. Um grande abraço!
Ricardo Moreno de Melo

Julio Cesar Lourenço disse...

De nda! Continue acessando o blog e vamos manter contato! Até logo!

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